DON MCCULLIN A ROMA/BORIS MIKHAILOV.UKRANIAN DIARY


2023

Recensione di Beatrice

don_mccullin_a_roma_boris_mikhailov_ukranian_diary_movie_avatar

DON McCULLIN A ROMA

10 ottobre 2023 > 28 gennaio 2024

Palazzo Esposizioni Roma

a cura di Simon Baker con Don McCullin e Tim Jefferies

Dal 10 ottobre 2023 Palazzo Esposizioni Roma presenta Don McCullin a Roma, la prima grande retrospettiva in Italia e, a oggi, la mostra più ampia mai dedicata al fotografo britannico di fama internazionale Don McCullin. L’esposizione raccoglie in maniera esaustiva le diverse fasi del suo lavoro, sino alle fotografie più recenti nelle quali, in una sorprendete visone d’insieme, l’autore sintetizza le sue esperienze più radicali. La mostra, che si protrarrà fino al 28 gennaio 2024, è curata da Simon Baker, in stretta collaborazione con Don McCullin e Tim Jefferies e con l’assistenza di Catherine Fairweather, Jeanne Grouet, Lachlann Forbes. La mostra è promossa dall’ Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e dall’Azienda Speciale Palaexpo, prodotta e organizzata dall’Azienda Speciale Palaexpo.

La mostra a Palazzo Esposizioni si riallaccia idealmente, ampliandola, all’antologica della Tate Britain curata da Simon Baker nel 2019. Oltre a ripercorrere i momenti più significativi del lavoro di McCullin, presenta la serie dedicata all’Impero romano, avviata negli anni Duemila, che lo stesso autore considera un punto di arrivo nel quale si sovrappongono, fondendosi, i temi cardine della sua fotografia: il ‘dolore’ delle immagini dell’Inghilterra ‘subalterna’ e quello delle guerre sparse nel mondo, e la ‘pace’ dei paesaggi del Somerset in cui McCullin si ‘rifugia’ per lenire la sofferenza delle sue esperienze di guerra. Nell’attuale mostra ‘dolore’ e ‘pace’ convivono nell’indagine fotografica culturale, architettonica e storica sui resti dell’Impero romano nell’area del Mediterraneo meridionale. Esposte a Roma, queste fotografie offrono un nuovo focus sulla storia della Città, rileggendola, come accaduto in “Vita Dulcis” e in “Roma, a portrait” – le mostre che si sono da poco concluse a Palazzo Esposizioni – in relazione a tempi storici o a culture diverse.

Image 1

Noto per il suo atteggiamento audace e diretto, mai privo di coinvolgimento emotivo nei confronti dei soggetti ritratti, McCullin ha dato vita ad alcune delle immagini di povertà, carestia e guerra più immediatamente riconoscibili di tutta la storia della fotografia. Ha anche documentato il paesaggio, sia in patria che all’estero, con lo stile e la passione che distinguono tutto il suo lavoro. Il percorso della mostra, composta da oltre 250 fotografie, si sviluppa attraverso sei diverse sezioni, una per sala, ciascuna dedicata a uno dei seguenti gruppi di opere: Esordi, Guerra e Conflitti, Immagini documentarie del Regno Unito, Immagini documentarie all’estero, Paesaggi e Nature morte, L’Impero romano.

La retrospettiva è accompagnata dall’uscita di un nuovo libro, Don McCullin: Life, Death and Everything in Between, pubblicato da GOST Books, Londra.

EXHIBITION OVERVIEW

ESORDI

Don McCullin è cresciuto a Finsbury Park, un quartiere operaio nel nord di Londra, e molti dei suoi primi scatti riflettono proprio le persone e i luoghi in cui viveva. Dopo un esordio come fotografo sotto le armi, McCullin ha portato la macchina con sé in Inghilterra e non se n’è più staccato, dando avvio a quello che sarebbe stato l’impegno di una vita con la fotografia. Il primo successo è arrivato direttamente dalla sua comunità grazie a una fotografia di “The Guvnors”, una banda di ragazzi del quartiere che conosceva per lo più personalmente. Nelle altre sue immagini della Londra della fine degli anni Cinquanta e dei primi Sessanta vediamo una città che sembra guardare al passato e allo stesso tempo al futuro: pecore che vengono ancora portate al macello all’alba, appena dietro alla stazione di Kings Cross, mentre intorno nuove comunità si insediano e nuove mode e tendenze politiche prendono piede. I primi anni Sessanta sono stati anche il momento del suo primo importante ‘incarico’ all’estero, che paradossalmente fu lui stesso ad assegnarsi pagandosi il biglietto per Berlino di tasca propria proprio nel momento in cui si procedeva alla costruzione del Muro. Da questo avvenimento storico McCullin sarebbe ritornato con immagini incredibili, che gli avrebbero valso un contratto con il quotidiano The Observer e il suo primo Press Award. Per tutta la vita, il suo fiuto per le storie gli sarebbe tornato utile, che si trattasse di ritrarre la povertà e la protesta in patria o il conflitto e la tragedia altrove.

Image 2

GUERRA E CONFLITTI

McCullin è riconosciuto a livello internazionale come uno dei maggiori fotografi di tutti i tempi, avendo lavorato per importanti giornali britannici come The Observer e The Sunday Times, sempre esponendosi a grossi rischi in alcuni dei conflitti più violenti e catastrofici della fine del ventesimo secolo. Benché la prima delle sue ‘guerre’ sia stata la guerra fredda nello scenario della Berlino divisa, le sue prime vere e proprie esperienze di reporter sulla violenza di guerra le ha vissute a Cipro e in Congo. Ma a consolidare la sua reputazione e i meriti del suo coraggio e della sua compassione, elementi chiave della sua attività di fotografo di guerra, sarebbe stato il Vietnam. Ben prima della ormai consueta pratica dell’embedding, in cui l’accesso dei fotografi ai teatri bellici e i loro scatti sono rigorosamente controllati dall’esercito, McCullin col suo obiettivo ha catturato l’orribile realtà della guerra su entrambi i fronti rivelando, con le sue immagini di traumi e di morte esenti da qualsiasi censura, un conflitto destinato a diventare sempre più impopolare e controverso man mano che durava. In McCullin, l’imperativo morale di mostrare la guerra senza infingimenti non è mai venuto meno in ogni conflitto da lui testimoniato: dalla violenza con i suoi inevitabili effetti di sradicamento e carestia in Biafra e Bangladesh, all’orrore della guerra civile in Libano e, più vicino a casa, ai disordini nell’Irlanda del nord, i cosiddetti Troubles, degli anni Settanta. Nonostante nel 1979 si fosse ripromesso di smettere di fotografare guerre e conflitti, McCullin ha continuato di quando in quando a rimettersi in gioco, documentando la repressione dei curdi in Iraq agli inizi dei primi anni Novanta e la seconda guerra irachena nel 2003, e, più recentemente, anche quella in Siria.

IMMAGINI DOCUMENTARIE DEL REGNO UNITO

Appena cominciò a godere di un certo successo come fotografo vendendo le sue foto a giornali e riviste, McCullin iniziò anche a coltivare quelli che successivamente avrebbe considerato i suoi progetti personali, molti dei quali incentrati sulla parte nord dell’Inghilterra che si era andata rapidamente impoverendo a causa della deindustrializzazione. Nonostante le foto di Bradford e delle altre città del nord venissero comunque pubblicate, erano per lo più destinate ai libri e non alle riviste, e non erano mai il risultato di un incarico assegnatogli. Più che altro McCullin sembrava essere preda di un’ossessione che lo spingeva a ritornare insistentemente su queste comunità operaie, allo scopo di rivelare la vita difficile e lo spirito indefesso di coloro che ne facevano parte. Dalla Liverpool dei primi anni Sessanta, alla Bradford degli anni Sessanta e Settanta, McCullin sorprende queste città nel momento del loro crollo materiale e sociale. Molte delle foto di questo periodo mostrano l’incredibile povertà di alcune parti della Gran Bretagna del dopoguerra dove gli uomini di potere raramente si spingono, luoghi dove la gente si arrangia in alloggi al limite dell’abitabilità o vive per strada non avendo altri posti dove andare. Invece, più vicino a casa, in un Est End oggi per noi irriconoscibile, McCullin torna varie volte a fotografare un gruppo di senzatetto da lui individuato, spesso persone traumatizzate sul piano psicologico che vivono per strada, ai margini di una società che è solo a due passi dai ricchi quartieri finanziari di Londra. Ma grazie al suo approccio originale e all’umanità che lo contraddistingue, McCullin riesce a darci dei ‘ritratti’ veri e propri di individui a cui restituisce un’identità, come nel caso della senzatetto Jane con cui è entrato in contatto, anziché il semplice resoconto di una condizione sociale.

IMMAGINI DOCUMENTARIE DELL’ESTERO

Coinvolto non solo dai luoghi che scopriva nei suoi incarichi, ma anche dalle persone che vi incontrava, nel tempo McCullin ha mantenuto rapporti con parecchie parti remote del mondo al di là della sua attività di fotografo di guerra. Da esponente della classe operaia animato da un autentico spirito cosmopolita qual è, sempre interessato alla sofferenza e alle capacità di ripresa, l’occhio di McCullin nella sua continua ricerca ha saputo anche vedere, al di là della miseria e della tragedia, la diversità e la forza dei popoli all’interno di una varietà di contesti. L’India è stata per lui fonte di fascinazione e ispirazione ininterrotta nel corso di molti soggiorni, dalle grandi feste collettive lungo i fiumi Gandak e Gange, al pellegrinaggio alla Kumbh Mela, fino alle potenti immagini che ritraggono la disabilità e la deformità dei singoli, rese e fotografate rispettandone la grande dignità. Inoltre, il talento di McCullin si è espresso non solo attraverso memorabili ritratti dei membri della tribù dei Karo e dei Surma in Etiopia meridionale, ma anche tramite le immagini che colgono le vite nel cuore del deserto, all’interno delle remote regioni selvagge dell’Egitto e del Sudan.

PAESAGGI E NATURE MORTE

Oltre al suo ineguagliabile ruolo come fotografo di guerra e al suo prezioso contributo in ambito documentaristico, Don McCullin annovera più di quarant’anni di esperienza come fotografo paesaggista, nel corso dei quali è andato sviluppando una visione originale ed elegiaca del paesaggio rurale britannico. Nel suo libro del 1979, Homecoming, McCullin dichiarava di voler ormai tagliare i ponti con la fotografia di guerra e trovarsi “un rifugio in campagna” dove “poter fotografare l’Inghilterra per il resto della vita”. La franchezza nella valutazione del problema e della sua soluzione è tipica di McCullin; tuttavia, che i due aspetti della sua attività siano così distinti l’uno dall’altro come forse auspicava non appare del tutto chiaro. Perché nonostante un bel rifugio nella campagna del Somerset, nel sud ovest dell’Inghilterra, le foto che ne sono nate hanno ben poco dell’idillio pastorale. La visione che McCullin ha del proprio paese, caratterizzata dalle immagini dei campi lavorati dall’uomo allagati e sotto la sferza del vento, su cui in genere incombe un cielo cupo e quasi nero, è gravida di drammaticità e pathos. Nel suo vagare d’autunno e d’inverno per le colline e le paludi del Somerset e ritirandosi nella sua camera oscura durante i mesi assolati dell’estate, McCullin ci consegna un resoconto del mondo attorno a sé brutale e spesso addirittura tetro, in un certo qual modo intriso di conflitto. Allo stesso modo i paesaggi scozzesi appaiono più pervasi dal sublime che dalla loro tradizionale bellezza, proprio come le sue toccanti composizioni di nature morte, poetiche e cariche di emotività.

L’IMPERO ROMANO

All’inizio del nuovo millennio McCullin ha dato avvio a ciò che lui stesso considera il suo ultimo grande progetto, una sorta di indagine fotografica culturale, architettonica e storica sui resti dell’Impero romano nell’area del Mediterraneo meridionale. Denominato Frontiere del sud, il progetto mescola un acuto sguardo sul paesaggio con un appassionato coinvolgimento per la capacità delle rovine romane di testimoniare lo scorrere del tempo. Dal Marocco all’Algeria nel sud ovest, fino alla Siria e al Libano nel nord est, McCullin ha passato anni a fotografare e rifotografare siti famosi come Baalbek, Palmira e Volubilis. Una posizione particolare in questo lavoro lo occupa Palmira, non solo in quanto sopravvivenza di un’antica civiltà, ma anche come indicatore tangibile del passaggio del tempo, rimasta intoccata per migliaia di anni fino a quando non è stata attaccata e gravemente danneggiata dall’autoproclamatosi Stato islamico nel secondo decennio del Duemila.

Image 3

L’attività di McCullin in questo campo non si è interrotta nemmeno durante la pandemia, con un importante lavoro in Turchia da cui è nato il suo libro più recente, Journeys across Roman Asia Minor.

Le opere più recenti qui esposte sono al contempo un ampliamento e un’evoluzione rispetto alle immagini di Frontiere del sud e sono focalizzate su oggetti scultorei ben precisi. L’interesse per il patrimonio dell’antica Roma ha portato infatti McCullin a cercare di accedere ad alcune delle maggiori collezioni di scultura romana presenti in Italia e negli Stati Uniti. Realizzate con tutta la sua consueta competenza e la persistente passione per alcuni dei reperti storici più belli e significativi, le ultime foto che McCullin ci consegna si rivelano testimonianza eloquente del suo inesauribile impegno nel tempo verso la fotografia, come forma d’arte pari a tutte le altre.

DON McCULLIN

BIOGRAFIA

Don McCullin è nato nel 1935 a Finsbury Park, a Londra, ed è oggi riconosciuto come uno dei più grandi fotografi del mondo. McCullin ha iniziato la sua carriera con una reflex biottica Rolleicord negli anni Cinquanta a Londra, e le sue foto, che ritraevano con una certa crudezza amici ed eventi locali, come ad esempio quella di una famigerata gang del suo quartiere, hanno subito suscitato l’interesse dei direttori delle riviste per il suo innato talento, procurandogli un lavoro al The Observer. Durante tutta la sua carriera, la sua passione di rappresentare l'ingiustizia e la povertà non è mai venuta meno, e si è tradotta in lunghe frequentazioni delle zone povere di Londra e del nord dell'Inghilterra, per le quali è stato riconosciuto come uno dei più importanti fotografi documentaristi britannici. Tra il 1966 e il 1984, McCullin ha lavorato principalmente per il The Sunday Times Magazine, all'epoca all'avanguardia del giornalismo critico e di inchiesta, che pubblicava ampi reportage riccamente illustrati. Tra le varie missioni di McCullin di questo periodo ci sono la guerra in Biafra, il Congo Belga, i cosiddetti troubles in Irlanda del Nord, il Bangladesh e la guerra civile del Libano. Tuttavia, le sue fotografie più apprezzate sono quelle che mettono in luce i terribili costi umani delle guerre in Vietnam e in Cambogia, da lui ampiamente documentate. Per riuscire a catturare queste immagini, allo stesso tempo intime e strazianti, McCullin è sempre stato disposto a correre rischi enormi. È stato minacciato con un coltello a un posto di blocco musulmano di Beirut perché in possesso di un accredito stampa concessogli dai falangisti, accecato dai lacrimogeni durante una rivolta a Derry, nell'Irlanda del Nord, e ferito dai frammenti di una granata in Cambogia. Nei primi anni Ottanta, Harold Evans, leggendario direttore del Sunday Times, si dimise a causa di divergenze sull’indipendenza editoriale quando Rupert Murdoch assunse il controllo del giornale. Il sostituto di Evans, Andrew Neil, licenziò McCullin, il quale lamentava la mancanza, da parte del giornale, di una seria copertura degli eventi internazionali e sociali sotto la nuova direzione. Nonostante l’intenzione iniziale di abbandonare la fotografia di guerra per dedicarsi al paesaggio inglese, McCullin ha continuato a girare il mondo e a fotografare, visitando l’India, la Siria e molti paesi del continente africano, dove ha realizzato un importante lavoro documentario sulla crisi dell'AIDS. Uno dei suoi viaggi più ambiziosi lo ha portato a esplorare le rovine ai confini meridionali dell'Impero romano. Questo progetto è durato diversi anni ed è documentato nel libro Southern Frontiers: A Journey Across the Roman Empire (2010). Attualmente vive con sua moglie Catherine nel Somerset. Da molti anni dedica tutto il tempo che trascorre a casa alla sua passione per il paesaggio britannico, celebrato nei suoi libri più recenti: fotografare quei paesaggi cupi e potenti allevia il peso delle sofferenze e delle tragedie di cui McCullin è stato testimone durante la sua carriera.

Don McCullin è autore di oltre una dozzina di libri e le sue opere sono presenti in numerose collezioni pubbliche e private di tutto il mondo. Nel corso degli anni, gli sono stati conferiti molti riconoscimenti, tra cui i prestigiosi premi del World Press Photo, il Cornell Capa Award dell'International Centre for Photography di New York per il contributo dato alla fotografia nella sua intera vita nel 2006, il Lucie Award per i suoi successi nel campo del fotogiornalismo nel 2016, nonché il premio alla carriera dell'International Centre for Photography nel 2020. La sua importanza nell'arte britannica è stata confermata da una retrospettiva dedicatagli dalla Tate Britain nel 2019, poi replicata alla Tate Liverpool nel 2020. Nel 1993 è stato il primo fotoreporter a essere nominato Comandante dell'Ordine dell'Impero Britannico (CBE) e in seguito nel 2017 è stato insignito del titolo onorifico di baronetto.

SCHEDA TECNICA

UFFICIO STAMPA

AZIENDA SPECIALE PALAEXPO

Piergiorgio Paris | M. +39 347 8005911 - [email protected]

Federica Mariani | M. +39 366 6493235 - [email protected]

Adele Della Sala | M. +39 366 4435942 - [email protected]

Segreteria: Dario Santarsiero | T. +39 06 69627 1205 - [email protected];

[email protected]

INFORMAZIONI

Palazzo Esposizioni Roma

Roma, via Nazionale, 194

www.palazzoesposizioni.it

Facebook: @PalazzoEsposizioni | Instagram: @palazzoesposizioni | Twitter: @Esposizioni

TITOLO

DON McCULLIN A ROMA

PERIODO

10 ottobre 2023 > 28 gennaio 2024

A CURA DI

Mostra a cura di Simon Baker con Don McCullin e Tim Jefferies, con l’assistenza di Catherine Fairweather e Jeanne Grouet

PROMOSSA DA

Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo

PRODOTTA E ORGANIZZATA DA

Azienda Speciale Palaexpo

ORARI

Dal martedì alla domenica dalle 10.00 alle 20.00, lunedì chiuso.

L’ingresso è consentito fino a un’ora prima della chiusura.

BORIS MIKHAILOV: UKRAINIAN DIARY

10 ottobre 2023 > 28 gennaio 2024

Palazzo Esposizioni Roma

a cura di Laurie Hurwitz in collaborazione con Boris e Vita Mikhailov

Palazzo Esposizioni Roma presenta la più importante retrospettiva fino ad oggi dedicata in Italia all’artista ucraino Boris Mikhailov (Kharkiv, 1938), curata da Laurie Hurwitz, in collaborazione con Boris e Vita Mikhailov. La mostra è promossa dall’ Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e dall’Azienda Speciale Palaexpo, prodotta dall’Azienda Speciale Palaexpo e organizzata in collaborazione con la Maison Européenne de la Photographie di Parigi.

La mostra a Palazzo Esposizioni frutto di una politica culturale che incrementa le collaborazioni internazionali tra istituzioni, prosegue idealmente quella della Maison Européen de la photographie di Parigi curata da Laurie Hurwitz, in collaborazione con Boris e Vita Mikhailov, ampliandola con una sezione dedicata al lavoro svolto da Mikhailov a Roma.

Considerato oggi uno dei più influenti artisti contemporanei dell'Europa dell'Est, Mikhailov ha concepito, in oltre cinquant’anni, un corpus di lavori fotografici sperimentali che esplorano temi sociali e politici. Fin dagli anni Sessanta si è impegnato infatti a documentare i tumultuosi cambiamenti in Ucraina legati al crollo dell'Unione Sovietica e alle disastrose conseguenze della sua dissoluzione.

La sua pioneristica ricerca ha compreso negli anni la fotografia documentaria, il lavoro concettuale, la pittura e la performance. Concepita in stretta collaborazione con l'artista, la mostra riunisce più di 800 immagini dalle serie storiche più importante fino ai lavori più recenti.

Mikhailov ha per lo più articolato il suo lavoro in serie, che variano enormemente in termini di tecnica, formato e approccio. La mostra riunisce le immagini selezionate da circa venti serie realizzate tra il 1965 e gli anni Duemila.

Mikhailov ha sfidato ogni categorizzazione scardinando codici visivi dati. Ha creato proficue connessioni tra fotografie e testi, e tra immagini diverse componendole spesso in sovrapposizioni e dittici su cui è intervenuto con sfocature, ritagli o colorazioni a mano che ne accentuano il carattere ironico, poetico o nostalgico. Fino a teorizzare il concetto di fotografia "di cattiva qualità": immagini concepite volutamente a basso contrasto, sfocate, piene di difetti visibili, su carta di scarsa qualità, al fine di sovvertire l'immaginario glorificato del realismo sociale e della fotografia patinata.

Le serie create nel periodo in cui l'Ucraina faceva parte dell'Unione Sovietica puntano a mettere in discussione la memoria collettiva e a rispecchiare le contraddizioni sociali esistenti all'epoca. In Yesterday's Sandwich, realizzata a partire dal 1965, l'artista mostra una duplice realtà, ambigua e poetica, giustapponendo bellezza e bruttezza. In Red (1968-1975) sottolinea l'onnipresenza del colore rosso, evocando la presenza pervasiva del regime comunista e il modo in cui si è introdotto nella coscienza individuale e nella memoria collettiva. Le serie Luriki (1971-1985) e Sots Art (1975-1986) sono una cinica riflessione sulla maniera in cui le immagini di propaganda idealizzano artificiosamente la realtà. Il lato nascosto dell'utopia del proselitismo è rivelato anche in Salt Lake (1986), immagini di bagnanti scattate clandestinamente sulla riva di un lago nel sud dell'Ucraina.

Mikhailov si serve spesso anche dell'umorismo come arma di sovversione: un mezzo di resistenza all'oppressione e un potenziale stimolo verso l'emancipazione. Così avviene nella serie degli autoritratti provocatori I am not I (1992) e National Hero (1992), dove più che una critica diretta della società si serve dell'autocritica e dell'ironia.

Altre serie realizzate durante e dopo il crollo dell'URSS testimoniano il fallimento sia del comunismo che del capitalismo in Ucraina e fanno luce sulle origini della guerra: da By the ground (1991) e At Dusk (1993) a Case History (1997-1998); mentre nell'emblematica serie Case History raffigura un ritratto devastante dei diseredati a Kharkiv, lasciati senza casa dalla nuova società capitalista.

Attraverso argomenti controversi trattati senza compromessi, Boris Mikhailov dimostra che l'arte possiede un potere sovversivo. Da oltre mezzo secolo, testimonia la presa del sistema sovietico sul suo paese, creando una narrazione fotografica complessa e potente della storia contemporanea dell'Ucraina che, alla luce degli eventi attuali, è ancora più toccante e illuminante.

La mostra è accompagnata dal libro Boris Mikhailov 1965-2022, Mörel / MEP, Londra-Parigi 2023 (lingua inglese) e dalla pubblicazione bilingue (italiano e inglese), Saggi e Note. Essays and Notes, Mörel, Londra 2023, con testi dell’artista e di Simon Baker direttore della Maison Européenne de la Photographie (MEP) di Parigi, Laurie Hurwitz, Leigh Ledare.

EXHIBITION OVERVIEW

Le serie della mostra

“Perché lavoro in serie? Posso spiegarlo con una vecchia parabola su un gruppo di ciechi che non sanno cosa sia un elefante. Per capire l’elefante, ognuno si concentra su una parte diversa: uno afferra la proboscide, un altro la zanna, un altro ancora la coda, e ciascuno dà una descrizione specifica ma completamente diversa di quello che pensa che sia. Ma perché l’elefante sia un elefante, alla fine bisogna mettere insieme le descrizioni. Allo stesso modo, l’idea che una singola immagine contenga tutte le informazioni è una bugia; non credo nella verità assoluta. Esplorare qualcosa da angolature diverse restituisce un senso più elevato della verità. Mi servo della somma delle immagini, della somma delle sequenze per mettere in dubbio la correttezza di una sola percezione possibile. La vibrazione tra le diverse immagini espande le loro possibilità”.

Boris Mikhailov

Salt Lake, 1986

“Sono andato in un luogo nel sud dell’Ucraina di cui avevo sentito spesso parlare mio padre, che era cresciuto da quelle parti”, racconta l’artista. “Negli anni Venti e Trenta, dopo la rivoluzione, la gente faceva il bagno in quei laghi, credendo che l’acqua calda e salata avesse proprietà curative. Ho visto folle accanto a una vecchia fabbrica, che si bagnavano e si cospargevano di fango tra i condotti. Devo aver fotografato tutto in due o tre ore.

Ci vedevo la quintessenza della vita di un qualsiasi sovietico. Nonostante l’ambiente atroce, inquinato, disumano, la gente aveva l’aria rilassata, calma e felice. Sembrava così strano che le persone desiderassero una situazione del genere, un luogo così assurdo, eppure erano lì: intere famiglie, donne e anziani, sdraiati come odalische o statue greche.”

Con il successivo viraggio al seppia l’artista ha conferito alle foto l’aspetto di un’altra epoca. “C’era una sorta di interazione, un amalgama, tra il vecchio e il nuovo. Vecchio, perché si trattava di qualcosa a cui aveva assistito mio padre, ma allo stesso tempo era una realtà che esisteva ancora, come in un trucco fotografico postmodernista. Era l’elaborazione di un’idea che avevo già in mente: siamo qui e non ci siamo. È oggi ed è molto tempo fa.”

Case History, 1997-1998

A pochi anni dal crollo del comunismo, Mikhailov ebbe modo di constatare che a Kharkiv, sua città natale, era emersa una nuova élite di milionari, ma allo stesso tempo i senzatetto erano aumentati in modo drammatico e una parte considerevole della popolazione era precipitata nella povertà. “Dopo un anno trascorso in Germania grazie a una borsa di studio, sono tornato in Ucraina. Qualcosa era cambiato. Kharkiv era più bella, la gente più ricca, c’erano auto ovunque. Poi ho notato delle ombre passare per la strada: erano i senzatetto e aumentavano di continuo. Rimasi scioccato. Mi venne in mente di dedicare un requiem a questi uomini e donne che stavano morendo; di fotografarli come se stessero andando alla camera a gas. Nella loro nudità indifesa, ho scoperto una realtà ancora peggiore tracciata dai segni sui corpi”.

Mikhailov realizzò una serie di 400 ritratti crudi e toccanti, trasgredendo intenzionalmente i codici del fotogiornalismo: pagava i soggetti, e lui e la moglie spesso li portavano a casa per nutrirli o offrire loro un bagno caldo in cambio di pose, che talvolta evocano la Pietà o la Deposizione,. “Ho ritenuto che fotografare queste persone fosse una mia responsabilità sociale”, afferma l’artista.

Green, 1991-1993

Questo monumentale trittico di stampe alla gelatina d’argento colorate a mano mostra un mondo che va tragicamente in pezzi. Rottami in un paesaggio malato, invaso dalla vegetazione. Sulla destra, una figura tenta invano di mettere in moto un trattore malconcio. “Questo per me è il colore della palude… è il muschio sulla vita sovietica passata”, afferma l’artista. Realizzato subito dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica, il lavoro di Mikhailov è una metafora del deterioramento della società.

A differenza dei suoi colleghi, costantemente alla ricerca della perfezione tecnica, Mikhailov sentiva che le fotografie confezionate in modo impeccabile e stampate su carta lucida non sarebbero riuscite a riflettere la condizione sociale che vedeva intorno a sé: “una fotografia pessima per una pessima realtà”. Le sue stampe su carta di scarsa qualità sono volutamente a basso contrasto, sfocate e piene di difetti evidenti. Un modo per sovvertire l’immagine glorificata del realismo sociale, concetto che, in questo caso, l’artista estremizza con macchie e colature sulla carta sottile e sgualcita, come a voler incarcare le vite logore e immiserite da cui è circondato.

At Dusk, 1993

Subito dopo il crollo dell’Unione Sovietica, Mikhailov andò in giro per le strade di Kharkiv con una macchina fotografica con obiettivo rotante, in grado di coprire una panoramica di 120 gradi. Tenendola allacciata all’altezza della vita, era come se guidasse lo sguardo dell’osservatore verso il basso, portandolo vicino agli indigenti in fila per il cibo o sdraiati a terra.

Alludendo alla transizione dell’Ucraina verso l’indipendenza, dipinse le stampe a mano in blu cobalto, il colore del crepuscolo. Il blu ricorrente è anche intimamente legato ai traumatici ricordi d’infanzia dell’artista. Dopo lo scoppio della Seconda guerra mondiale, il padre era andato via da casa per arruolarsi come ufficiale nell’Armata Rossa; la madre, ebrea, era fuggita a Kirov con Boris treenne, a bordo di uno degli ultimi treni in partenza da Kharkiv. L’artista ricorda di essere stato svegliato nel cuore della notte dal suono delle sirene antiaeree: “Il blu, per me, è il colore dell’assedio, della fame e della guerra… Ricordo chiaramente i bombardamenti, le sirene che ululavano e i fasci di luce nel meraviglioso cielo blu scuro. Blu, blu, e poi azzurro...”.

Red, 1965 -1978

A cavallo tra il documentario e l’arte concettuale, Red riunisce più di 70 foto scattate a Kharkiv tra la metà degli anni Sessanta e gli anni Settanta, accomunate dalla presenza del colore rosso, potente simbolo della rivoluzione e dell’impero sovietico. L’idea era mostrare fino a che punto la vita quotidiana fosse stata pervasa dall’ideologia comunista. Le fotografie sono apparentemente disposte senza un ordine, a formare un reticolo sconnesso, che trascina i visitatori in una visione complessa e disarticolata.

“Le parole rosso e bellezza hanno la medesima radice nella lingua russa. Ma rosso significa anche Rivoluzione, evoca il sangue e la bandiera rossa. Tutti lo associano al comunismo. Solo pochi, però, sanno davvero quanto il rosso abbia permeato le nostre vite.

Le manifestazioni e le parate sono una parte fondamentale di questa serie. È lì che veniva creata una delle immagini principali della propaganda: il volto felice della vita sovietica, con una fiducia totale nel futuro. Le manifestazioni divennero estremamente kitsch e volgari, non una festa popolare, ma una sorta di crociata sovietica. A volte mi sentivo circondato da orde di cinici, vittime e stolti, e dietro di loro quelli che sembravano poliziotti, con addosso le fasce rosse. Era come se il regime stesse usando per i propri scopi il desiderio di festa della gente. Era importante, per me, fotografare quelle persone in un modo che permettesse di distinguere il sovietico dall’uomo”.

Berdyansk, Beach, Sunday, 11 am to 1 pm, 1981

“Queste fotografie rientravano nei miei tentativi di sfidare l’ideale. L’eroe ormai era grasso, obeso. Andava in vacanza. Si era spogliato. Questo spogliarsi dell’eroe ha introdotto nel mio lavoro qualcosa di importante.

In quel periodo, a Berdjans’k ho incontrato un uomo, un tipo normale che però in un certo senso sembrava immune alla pressione dell’ideologia, come se su di lui il regime non avesse potere. Era semplicemente com’era, impegnato nelle sue attività quotidiane. Tratti sovietici profondamente radicati si rivelavano all’improvviso: eccolo lì, in piedi in riva al mare con il braccio proteso in avanti… di punto in bianco quella che vediamo è la posa di un leader sovietico”, racconta l’artista.

Virando al seppia le stampe, l’artista infonde alle immagini un senso di nostalgia: “Questa foto mi ha ricordato le immagini scattate in America all’epoca della Grande Depressione, cinquant’anni prima. Un’immagine moderna che assomiglia a una di tanto tempo prima sembra chiederci dove siamo adesso. Chiamo questo fenomeno associazione fotostorica parallela”.

I Am Not I, 1992

In queste immagini provocatorie, illuminate in modo drammatico, Mikhailov interpretò l’antieroe, in autoritratti ironici e caricaturali che irridevano lo stereotipo maschile idealizzato dal regime sovietico appena caduto. L’artista mostra il proprio corpo nudo, vecchio e vulnerabile, con una parrucca nera riccioluta, mentre tiene in mano un clistere oppure brandisce una spada o un fallo artificiale, ricordando ora Buster Keaton, ora il mimo Marcel Marceau. “Imitando le icone della cultura di massa occidentale, come Rambo”, assume pose pseudo-atletiche o contemplative che in alcuni casi richiamano opere di Rodin o Caravaggio. “Il Paese stava cambiando. Se nell’era sovietica sapevamo chi erano gli eroi, ora l’idea stessa di eroe era stata spazzata via. Non rimaneva, quindi, che un antieroe”.

National Hero, 1991

In uniforme militare sovietica, ma con i ricami tradizionali ucraini al posto delle mostrine, Mikhailov realizzò un autoritratto apparentemente semplice, ma dall’ambiguità disturbante, in cui la bellezza delicata del volto, con i suoi brillanti occhi azzurri e lo sfondo rosa confetto sfidano le immagini classiche della mascolinità.

“Nel 1991 la dissoluzione dell’Unione Sovietica, che viveva un processo di disintegrazione da metà degli anni Ottanta, era ormai compiuta: si era spaccata in quindici repubbliche nazionali indipendenti, che in principio conservavano parte della stessa passività. Ho pensato che un Paese nuovo dovesse avere un nuovo eroe nazionale. Ho realizzato una serie di autoritratti, in uniformi decorate con elementi ornamentali ucraini, come se stessi elaborando nuovi simboli di Stato, ma anche dipingendo la foto come se guardassi indietro al contesto della censura sovietica, prendendo in giro il modo in cui la propaganda sovietica rendeva belle situazioni banali”.

Dance, 1978

Dance cattura spensierati momenti di ballo all’aperto, a Kharkiv. Scene che riflettono l’interesse di Mikhailov per i soggetti ordinari. “Dance non descrive qualcosa di squisitamente sovietico. Queste persone potrebbero provenire da qualsiasi luogo, hanno una sorta di unicità generica, coerente con una visione globale e umanistica della vita”, spiega l’artista. “Diverse immagini mostrano donne che ballano insieme, come se si preparassero inconsciamente alla guerra, a quando gli uomini sarebbero stati mandati di nuovo lontano”.

Series of Four, early 1980s

Questa serie nasce per caso: non avendo abbastanza carta fotografica, Mikhailov stampò sullo stesso foglio quattro fotografie in bianco e nero di piccolo formato, come se si trattasse di un’unica immagine. “Volevo fare delle stampe a contatto ma non avevo carta di piccolo formato, così ho montato quattro immagini sullo stesso foglio. Ho notato che quando tutte e quattro le fotografie erano state scattate da un unico punto l’effetto mi piaceva: si creava una sorta di compressione dello spazio”.

Nella serie viene concettualizzato proprio questo. I punti di vista multipli diventano metafora di una realtà complessa, una visione ambigua e frammentata di un mondo in costante mutamento, in chiara contraddizione con l’unilateralità dell’ideologia sovietica. L’effetto cinematografico della rappresentazione, inoltre, invita gli osservatori a cercare connessioni inaspettate tra le immagini. Scattate d’inverno in giro per i sobborghi brulli di Kharkiv, queste “brutte” immagini, storte, stampate in modo approssimativo e piene di difetti, ritraggono una serie di non-eventi, descrivono una vita di routine e di noia.

Luriki (Coloured Soviet Portraits), 1971-1985

Dopo aver perso il posto da ingegnere, Mikhailov si guadagnava da vivere come fotografo commerciale. Lavorando sul mercato nero, ingrandiva, ritoccava e colorava a mano scatti di matrimoni, ritratti di neonati o di familiari morti in guerra. In quello che viene considerato il primo utilizzo creativo di materiale ritrovato della fotografia sovietica contemporanea, Mikhailov poi si appropriò di queste foto per la sua sperimentazione. Usando sovente colori kitsch, le rese – come lui stesso afferma – più “belle” senza infrangere la legge ma al tempo prendendosi gioco del modo in cui la propaganda sovietica glorificava eventi banali. “Da persona comune, conoscevo bene la vita comune, e questo mi è servito a reimmaginare i materiali che avevo raccolto e a riutilizzarli per creare una serie di ritratti dipinti in stile sovietico, cercando di imitare il gusto popolare. Luriki rappresentava l’iconografia dello stile di vita sovietico. Nel loro insieme, le foto sembravano un album di famiglia, una raccolta di situazioni surreali e ridicole. Facevano sorridere la gente, divertita dall’ironia, ma dal mio punto di vista erano sovversive”.

Sots Art, 1975-1986

Mikhailov aveva scattato fotografie di immagini socialiste approvate (parate, studenti in addestramento militare, giovani che fanno ginnastica…), che poi stravolse colorandole a mano con colori sgargianti, per esprimere la propria disillusione nei confronti degli ideali sovietici. “Questo ha aggiunto ironia, mostrando ciò che era assurdo, persino grottesco, della nostra vita, allo stesso tempo bella e kitsch” commenta l’artista. “La sfida consisteva nel realizzare un’immagine che non fosse dichiaratamente antisovietica, ma che contenesse sottili cenni di antisovietismo. Invece di essere apertamente critico – cosa che ti avrebbe spedito in prigione – dovevi trovare un modo sottile per fotografare soggetti che non fossero proibiti. Soggetti brutti da rendere belli”.

Il titolo di questa serie si riferisce a una corrente artistica fondata nel 1972 dal duo moscovita Komar e Melamid, che decostruiva il realismo socialista e lo mescolava a elementi del Dadaismo e della Pop art. “Questo tipo di infantilismo, colorare a mano le fotografie come fanno i bambini era, così come tutta la fotografia dissidente sovietica, un modo per mettere in discussione, per delegittimare le immagini che ci arrivavano dalla televisione e dagli schermi cinematografici, da ogni dove”.

Yesterday’s Sandwich, mid-1960s-mid-1970s

“Da autodidatta piuttosto sbadato, un giorno ho commesso un errore che sarebbe stato tabù per qualsiasi fotografo professionista: inavvertitamente ho gettato sul letto un mucchio di diapositive e due si sono incollate tra loro. Affascinato dall’immagine che ne veniva fuori, una scena completamente nuova e metaforica, ho iniziato a sovrapporre una diapositiva sull’altra, come un sandwich. Ho continuato a sperimentare, sostituendole a caso e ottenendo nuove combinazioni, che riflettevano il dualismo e le contraddizioni della società sovietica.

Era un periodo di significati nascosti e messaggi in codice. Data la scarsità di notizie reali, tutti erano sempre alla ricerca della più piccola informazione, sperando di carpire un segreto o di leggere qualcosa tra le righe. La crittografia era l’unico modo per esplorare ambiti proibiti come la politica, la religione, la nudità. La serie Sandwich andava contro i principi dell’arte ufficiale”. E come tutti i lavori non ufficiali, nascondeva al suo interno molte allusioni in codice.”

All’inizio degli anni Settanta, Mikhailov abbinò alla proiezione delle diapositive il brano dei Pink Floyd The Dark Side of the Moon (1973), che per l’artista esprimeva “un’enfatizzazione della bellezza” o “il paradiso perduto”.

Viscidity, 1982

All’inizio degli anni Ottanta, Mikhailov realizzò una combinazione concettuale di testo e immagine, dando vita un nuovo genere di libro d’artista che sarebbe diventato oggetto di culto. Incollò con noncuranza le sue fotografie su pezzi di carta e a margine scribacchiò pensieri, banali, poetici o filosofici. Pensieri frammentari che non volevano essere didascalie, né spiegazioni delle immagini, anzi erano spesso del tutto estranei alle foto, ma ugualmente importanti. Una riflessione composita sulla stagnazione sociale in Unione Sovietica.

“La viscidità è la condizione in cui il Paese viveva allora: una vita quieta, tranquilla, anonima, piatta, un periodo di profonda stagnazione politica, una routine immobile. Non esisteva catarsi, né nostalgia, solo una grigia quotidianità. Non succedeva nulla e non c’era mai nulla di interessante. Le mie fotografie non offrono qualcosa di nuovo: sono vecchie, sono monotone. Nessuno vuole roba del genere. Qualcosa mi ha spinto a scrivere la tensione interna della disperazione. È la tensione che unisce queste pessime fotografie a questi pessimi testi, descrivendo la viscidità della vita che mi circondava.

Non c’è bellezza qui, solo immutabile e atemporale banalità”, ha scritto. “Il desiderio di immortalare una scia nella neve mi ha semplicemente condotto ai bidoni della spazzatura”.

By the Ground, 1991

Nel 1991, quando l’Unione Sovietica crollò, Mikhailov scese in strada tenendo la macchina fotografica all’altezza della vita. Attraverso questo formato, generalmente usato per ampie vedute e splendidi paesaggi, Mikhailov immortalò invece desolanti scene di strada che gli riportavano alla mente Bassifondi (1901-1902), l’opera teatrale di Maksim Gor’kij sull’estrema povertà del proletariato in Russia. “Mi resi conto che avevamo raggiunto quegli abissi, che quegli abissi erano i nostri. Tutto cominciava a crollare. Il Paese si stava sgretolando. Le strade traboccavano di poveri. Le strade sono lo specchio dei processi sociali. Io volevo fotografare tutto questo: fotografare, fotografare e ancora fotografare la vita a livello del suolo.”

Virando le stampe argentate ai bruni, Mikhailov restituì la sporcizia e la polvere, al tempo stesso infuse alle immagini un senso di nostalgia. “Ho invecchiato le immagini virandole al seppia, inserendo gli scatti negli strati del tempo per innescare associazioni parallele e fotostoriche, per mostrare che la fotografia è ormai illusoria come l’esistenza stessa”.

Black Archive, 1968-1979

Black Archive documenta la vita quotidiana a Kharkiv, rivelando la grande distanza tra esterno e interno. All’epoca, chiunque scattasse foto per la strada poteva essere preso per una spia.

Nello spazio pubblico, le foto catturano clandestinamente pedoni solitari, spesso di spalle e da strane angolazioni, mentre la sfera privata rappresenta uno spazio di libertà, come negli scatti allegri di donne nude che mostrano orgogliose le loro curve.

La serie introduce anche il concetto di “fotografia brutta” di Mikhailov: la realizzazione di immagini piccole, stampate in modo approssimativo, spesso sfocate e a basso contrasto. Volutamente piene di difetti come metafora e strumento di critica sociale.

Studies of Rome, 2002

Nel 2002, Mikhailov partecipò alla prima edizione di FotoGrafia - Festival Internazionale di Roma ideato da Marco Delogu, dove espose il suo lavoro con Nan Goldin al MACRO. Per l’attuale mostra a Palazzo Esposizioni Roma l’artista ha creato una composizione utilizzando le istantanee del suo archivio scattate durante quel viaggio a Roma.

Roma, la “città aperta”, non può essere fotografata… ha resistito a milioni di scatti. È possibile catturare l’atmosfera della città in base alle proprie sensazioni, intuizioni, contemplazioni? Puoi andare dietro a qualcuno sperando che ti conduca da qualche parte, ma è come quando scali una montagna: vedi soltanto i piedi della persona che hai davanti e nient’altro.

Tutte le strade portano a Roma! Potremmo dire che lo spirito della città è arrivato a me grazie al cinema italiano, ma il vero incontro è avvenuto solo quando ho conosciuto un romano, Gigi Giannuzzi. La prima volta che siamo venuti insieme a Gigi abbiamo visitato tutta Roma.

In quell’occasione ho filmato parecchio, ma per molto tempo ho tenuto da parte quel materiale, convinto che la città non mi si fosse concessa. Ciononostante alcune di quelle immagini le ho utilizzate, e lo faccio ancora. Questa serie, messa insieme dalle onde della memoria, proviene dal mio archivio su Roma. Grazie alla composizione che ho immaginato per questa mostra, ha assunto un significato nuovo per me.

Roma ha accenti unici: una sorta di galleria delle statue zeppa di cavalli dell’antica Roma; la luce divina dei quadri di Caravaggio nella penombra di una chiesa; la desolazione della spiaggia di notte con le ombre di un tragico ricordo… A volte sembrava di essere in un film: Gigi, che sulla strada per Ostia evitava il traffico passando con l’auto sul marciapiede; l’incontro a Roma con un vero tanguero argentino, serio, intenso, pur non ballando. Una serie di inquadrature che sembrano di nulla in particolare: camminare, stare in piedi, sedersi, osservare, il fluire di esperienze sensoriali. Questi scatti banali, spesso ripetuti, trovano per me un senso nelle possibili future connessioni compositive. E in questa vetrina, con piccole foto a prima vista insignificanti, compongo scenari diversi: la notte, la spiaggia, una strada, una chiesa, una casa… che vedo in una prospettiva dall’alto… E ogni cosa, come se fosse su un pilastro, riporta a immagini della serie Temptation of Death (2019), un richiamo al memento mori…

Il respiro della composizione, però, ha a che fare con “la vita”, il tempo e lo spazio; il respiro è vita! E “il respiro” nasce dall’interazione tra opere grandi e piccole, tra i gruppi di opere, nasce dai collegamenti e dagli spazi vuoti tra loro… Se, come ammoniva Buñuel, la verità non esiste, qui c’è la verità della mia percezione di questa città, legata alla storia, alla religione, al cinema.

Dal fondo della mia mente mi giungono le parole di Gigi: “Bob, che vuoi?”. E le immagini affiorano dagli abissi della memoria: l’incontenibile Gigi… La chiesa dove, per la prima volta nella vita, rimasi profondamente colpito da un circolo silenzioso di persone, al centro una mano posata sulla testa di un sofferente… E affiorano i nomi: Gigi, Guido, Cristiana, Stefania, Marco… Per me, che venivo da un mondo assai diverso, erano tante le cose che sembravano degne di nota! Forse questi istanti non sono tanto Roma quanto piuttosto le sensazioni che mi provocava. E come si può notare, è una metodologia.

Roma è “la grande bellezza”, il mistero assoluto! Entrambi impossibili da comprendere, anche se molti hanno provato a farlo.

Sono grato al passato per non aver avuto il tempo di ringraziare, e sono grato al presente per poterlo fare adesso: “Alla città eterna, a tutti coloro che ho seguito, grazie per avermi aiutato a trovare il collegamento tra la Roma che conosco e la Roma che possiedo!”

Dedico questo lavoro alla memoria di Gigi Giannuzzi, che qui è nato e qui è rimasto per sempre.

Boris Mikhailov, agosto 2023

Boris Mikhailov un artista dissidente.

Una figura chiave della Kharkiv School of Photography (KSOP)

Nel 1971, Boris Mikhailov fu uno degli otto fotografi che fondarono il gruppo Vremya a Kharkiv: un collettivo artistico sperimentale anticonformista considerato il nucleo della Kharkiv School of Photography. I membri del gruppo (Boris Mikhailov, Evgeniy Pavlov, Jury Rupin, Anatoliy Makiyenko, Oleg Malyovany, Oleksandr Sitnichenko, Oleksandr Suprun e Gennadiy Tubalev) formalizzarono così un movimento clandestino nato in un club fotografico informale negli anni '60, per creare uno strumento visivo per la resistenza culturale.

Biografia

Laureato in ingegneria, Boris Mikhailov (Kharkiv, 1938) è un fotografo autodidatta. A metà degli anni Sessanta, i suoi superiori gli affidarono una macchina fotografica con il compito di realizzare un cortometraggio sulla fabbrica statale in cui lavorava. Lui la utilizzò anche per fare foto di nudo alla moglie, sviluppandole nella camera oscura della fabbrica. Durante una perquisizione il KGB trovò gli scatti e Mikhailov fu licenziato in tronco. Offeso e indignato, decise di dedicarsi a tempo pieno alla fotografia. All’epoca, se un lavoro non era conforme all’estetica ufficiale dell’URSS, l’artista rischiava l’arresto, l’interrogatorio e persino il carcere. Immagini poco lusinghiere della vita quotidiana come quelle dei poveri, dei malati, o degli ubriachi, erano proibite. Il nudo era considerato pornografia, un reato penale. Bastava scattare foto in una stazione ferroviaria per essere sospettati di spionaggio. Sotto costante sorveglianza, Mikhailov veniva perseguitato e vessato; le sue macchine fotografiche e i rullini più volte distrutti. Si guadagnava da vivere con lavori part time o come fotografo per il mercato nero. Fu così che diede vita a un corpus parallelo di lavori personali e sperimentali, a tratti poetici, giocosi e intransigenti, in netta contrapposizione con le immagini idealizzate della vita sovietica. Esponeva i suoi scatti nelle “cucine dissidenti”, mostre clandestine organizzate in abitazioni private. All’inizio degli anni Settanta, con uno ristretto gruppo di amici, fondò anche un collettivo di fotografi sperimentali e anticonformisti, che in seguito avrebbe costituito il nucleo della Scuola di fotografia di Kharkiv. Mikhailov ne divenne il leader non ufficiale e la forza trainante della loro estetica. L’influenza del gruppo è ancora molto sentita in Ucraina: a tutt’oggi quelle idee ispirano una seconda e terza ondata di giovani artisti, per molti dei quali Boris Mikhailov è uno stimatissimo mentore. In una produzione, il più delle volte paradossale e autoironica, in cui gioca con un’ampia gamma di immagini, Boris Mikhailov documenta senza compromessi la cruda realtà sociale del suo tempo. L’alternanza di queste immagini struggenti — belle e brutte, inquietanti e commoventi, brutali e tenere –- consente una visione della storia coinvolgente e unica, che risuona oggi più forte che mai.

Attualmente considerato una delle figure di spicco della scena artistica internazionale, nella sua carriera Mikhailov ha ricevuto molti premi prestigiosi, tra cui il Goslar Kaiserring Award nel 2015, il Citibank Private Bank Photography Prize (ora Deutsche Börse Photography Foundation Award) nel 2001 e l’Hasselblad Award nel 2000. Ha rappresentato l’Ucraina alla Biennale di Venezia nel 2007 e poi di nuovo nel 2017. I suoi lavori sono stati esposti nei principali musei di tutto il mondo: dalla Tate Modern di Londra, al MoMA di New York e, più recentemente, alla Berlinische Galerie e al C/O Berlin, al Pinchuk Art Center di Kiev, allo Sprengel Museum di Hannover, alla Staatliche Kunsthalle di Baden-Baden, alla Maison Européenne de la Photographie di Parigi. Nel 2021, l’installazione con proiezione di diapositive Temptation of Death (2017-2019) è stata insignita del Premio nazionale Shevchenko, primo riconoscimento ufficiale del lavoro di Mikhailov in Ucraina. Boris Mikhailov vive e lavora a Berlino con sua moglie Vita.

SCHEDA TECNICA

UFFICIO STAMPA

AZIENDA SPECIALE PALAEXPO

Piergiorgio Paris | M. +39 347 8005911 - [email protected]

Federica Mariani | M. +39 366 6493235 - [email protected]

Adele Della Sala | M. +39 366 4435942 - [email protected]

Segreteria: Dario Santarsiero | T. +39 06 69627 1205 - [email protected];

[email protected]

INFORMAZIONI

Palazzo Esposizioni Roma

Roma, via Nazionale, 194

www.palazzoesposizioni.it

Facebook: @PalazzoEsposizioni | Instagram: @palazzoesposizioni | Twitter: @Esposizioni

TITOLO

BORIS MIKHAILOV: UKRAINIAN DIARY

PERIODO

10 ottobre 2023 > 28 gennaio 2024

A CURA DI

Laurie Hurwitz in collaborazione con Boris e Vita Mikhailov

PROMOSSA DA

Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo

PRODOTTA DA

Azienda Speciale Palaexpo

ORGANIZZATA DA

Azienda Speciale Palaexpo in collaborazione con la Maison Européenne de la Photographie di Parigi

ORARI

Dal martedì alla domenica dalle 10.00 alle 20.00, lunedì chiuso.

L’ingresso è consentito fino a un’ora prima della chiusura.

BIGLIETTI

Intero € 12,50 - ridotto € 10,00 - ragazzi dai 7 ai 18 anni € 6,00.

Ingresso gratuito per i bambini fino a 6 anni.

Il biglietto è valido per tutte le mostre in corso.

PRIMO MERCOLEDÌ DEL MESE Ingresso gratuito per gli under 30 (dalle 14.00 a chiusura).